Cerrar con la figura de la madre el homenaje que es «Encantador de la noche» tiene que ver con volver al principio, repasar un todo para llegar al génesis, la semilla. «La madre siempre tuvo un lugar central en la vida de Federico, se ve en el material documental del episodio, no era que vivía en un tras de escena, era una compañera, aunque de forma bastante silente y retraída», explica a Télam Feda Baeza, parte del triángulo curatorial que conformó con Guadalupe Chirotarrab y Santiago Villanueva.

«Rosa es ese objeto de completitud de la relación marica entre hijo y madre”, agrega, estereotipo de un época que hoy pareciera caduco pero que respondía “típicamente a esas comunidades disidentes donde no hay reproducción biológica, al lugar del marica en aquellas familias, que podía ser la expulsión o, como en este caso, de cierto cuidado».

Madre y episodio artístico serían algo así como «el alfa y el omega mítico», dice Baeza: «poco antes de que Federico muera, muere la madre, muere su perro Olaf, se incendia su casa, es como el gran final trágico de la ópera, además plenamente comunicado y mediatizado».

«Ópera madre» cierra es el ciclo que empezó en marzo con la exposición de sus foto-pinturas y foto-collages, objetos, documentos de archivo y mobiliario junto a piezas de la colección patrimonial de la fundación de Marcelo T. de Alvear 626, en CABA, creada por Klemm cuando a la muerte del padre se hizo cargo de la fortuna familiar, durante sus últimos 10 años de vida, «una fortuna que no era inmensa en relación a la de algune de sus amigues, como Amalia de Fortabat, pero que sí era vasta para llevar a cabo su proyecto artístico», señala Baeza.

Este último episodio «es ese gran final de la ópera donde él también pone en juego alguna figura femenina, como Evita, ícono queer y antítesis ideológica de Amalita, la mujer empresaria clave del neoliberalismo«, dice Baeza.

Justamente, completa el recorrido del episodio 3 un retrato de la empresaria del cemento titulado «La belleza del aura», prestado por la Colección Amalita, y la última entrega de fanzines de Agustín Ceretti, diseñador invitado que trabaja exclusivamente la imagen del proyecto y que en este número incluyó fragmentos de guiones del performático y pedagógico «Banquete Telemático» donde Klemm y el crítico y teórico Charlie Espartaco difundían la historia del arte universal y a destacados artistas plásticos locales; un texto inédito de Roberto Amigo, “La Madre”, y otro de Miss Romi, “Techno-Madre”.

En ese subsuelo porteño del arte -que subsiste gracias a un fideicomiso que Federico firmó antes de morir de una complicación pulmonar por HIV siendo aún joven, 60 años, y, «tal vez, por no haberse ido del la casa que compartió toda su vida con Rosita mientras la refaccionaban tras el incendio», respirando un aire viciado, asume Baeza -, siguen en paralelo, sala a sala, desde que con el comienzo el año comenzó el proyecto «Encantador de la noche», incorporando obras y activaciones dentro de «El cuerpo de una colección», la exposición permanente de la Fundación.

En la sala 1 está el icónico retrato pop de Klemm que hizo Silvina Benguria; en la 2 y 3 el pórtico de telas vinílicas fotomontadas de Nina Kunan, “Aló mi amor”, conecta salas, cuerpos, sensualidad y erotismo; en la 4 y 5 un audiovisual proyecta archivos de la fundación, editado por Joaquín Aras, y cohabita con indumentaria que Klemm usó en performances, programas de TV y su vida diaria.

La sala 6 cierra el itinerario con un sitio específico de Daniel Basso, «La metamorfosis del rubí», que es como meterse literalmente, a una torta de cumpleaños quinceañera -todo rosa, espejos, blanco y crema-, logrando un eficiente diálogo con la oscuridad de ese tercer episodio, la tragedia, porque la la purpurina de Basso, muy al estilo de Klemm, deviene oro, pura impostura, kitsch iconoclasta, comedia.

«Lo que une esas dos escenas -indica Baeza- es esa idea de la ópera, la obra de arte total: del canto, la escenografía, la proxémica… y Basso retoma algo de eso al convertir la sala en una especie de gran pastel monumental y superficial que abraza al espectador».

Si el primer episodio, “Telecristales y homoerotismo”, fue sobre su modo de producción -vinculado a la pegatina, lo escolar y formas de pensar el arte no en función del pleno dominio de los medios sino más bien una artesanía marica- y buscó poner en palabras la atracción homoerótica de Federico, el segundo, «Cisne en llamas», es la relación compleja que tuvo con la surrealista Milred Burton: artista talentosa, mitómana y estafadora, con quien tuvo un vínculo laboral y de amistad que duró 15 años del tipo amo y esclavo que constantemente se subvertía: ella era su maestra en el arte y él el discípulo, pero a su vez él era quien tenía el dinero y ella quien ofrecía el servicio. Federico había sido performer del Di Tella, estaba empapado de la cultura de los 60, era fanático del pop, pero recién en los 90 se declara artista, una vez muerto el padre.

La relación con Mildred «se rompe cuando ella le sustrae unos certificados de autenticidad de Botero, los falsifica y con esa plata se compra su casa en La Boca -cuenta Baeza-, pero más allá de ese juego del doble y la impostura en esa trama psicológica donde Federico también se perdía, Mildred le aportó un montón: técnica y un pensamiento. Pintaba las escenas interiores de la casa de Klemm, juntos hicieron performances y pinturas de techo, lo ayudaba en las óperas y retrató a su madre».

«‘Encantador la noche’ intenta mostrar las distintas facetas de Klemm, basado en un trabajo de archivo, volviendo a mirar el acervo de la Fundación para hacer otras conexiones y volver a decir, nombrar lo que representaron los desafíos que Klemm instauró en la época, porque si bien hay mucho dicho sobre la escena queer de los 90, Klemm no estaba puesto en palabras -indica Baeza-, eso que hacía y que mostraba y que además era evidente, no se nombraba, algo típico en figuras televisivas de la época, como Antonio Gasalla, pero poner en palabras es central, nombrarnos es un acto político, habilita a otres al mismo ejercicio, abre territorios y socializa».

«Quisimos superar esa desconfianza que había sobre él por varias cuestiones, como su ambivalencia ideológica y su aspecto farandulero, y rescatar el gesto que logró, que fue poner en escena, de un modo muy popular, la agenda del arte contemporáneo pero también la agenda de un modo de vida. Esa agenda cotidiana de una forma de vivir es un legado interesante para que hoy les chiques, las generaciones actuales que no lo vieron más que en Youtube, puedan conectarse con él y comprender una escena del mundo marica porteño, pero también es un archivo cultural, una de las grandes riquezas de su universo», concluye.