Hace unos días, me topé en las redes sociales con un primer plano de Elizabeth Taylor en “Ivanhoe” (1952), y ya no quise ver otra cosa. Tanto los rasgos sublimados de la actriz, el espectáculo era el propio color. Los labios de un color casi irreal y los ojos lapislázuli con destellos violáceos adquirían una autoridad propia y dominaban el encuadre con una viveza hoy difícil de encontrar. Así que la pregunta fue inevitable: ¿cuánto tiempo hacía que no obtenía semejante encantamiento cromático en una sala de cine?
Los estrenos de “La Odisea” de Christopher Nolan y “La muerte de Robin Hood” (próxima a estrenarse por acá, solo vi algunos pasajes) de Michael Sarnoski ilustran bien cómo el cine de alto presupuesto que pretende al mismo tiempo dotarse de un aura de “prestigio” ha abrazado cierta estética muy reconocible de colores lavados.
Esto puede apreciarse si se contrapone el último Robin con el que encarnó Errol Flynn en 1938, o la versión del clásico de Homero acometida por Nolan con la de Mario Camerini de 1955, donde Silvana Mangano aparece bañada en una luz verde esmeralda.
Pero no se trata de casos aislados: solo en las últimas temporadas, sucedía lo mismo en otras películas de ambientación histórica como Macbeth (2015), Lady Macbeth (2016), El rey (2019), El hombre del norte (2022) o Cumbres Borrascosas 2026. Y el año pasado “Hamnet”, de Chloé Zhao, acudía a la carrera de los Óscars con ese mismo registro visual como estandarte. Mientras ocurría lo propio, en la Europa continental, superproducciones francesas y también españolas.
En todos esos casos, la ausencia de colorido comunica que estamos ante una película importante… apta al mismo tiempo para la carrera de premios y el triunfo en la taquilla. Así lo sugería el artista y estudioso David Batchelor en su libro “Cromofobia”, publicado en el 2000: “Esta expulsión del color suele llevarse a cabo de una de estas dos maneras. En la primera, el color se atribuye a algún cuerpo ‘ajeno’: normalmente lo femenino, lo oriental, lo primitivo, lo infantil, lo vulgar o lo patológico. En la segunda, el color queda relegado al ámbito de lo superficial, lo accesorio, lo prescindible o lo cosmético. En el primer caso, el color se considera algo extraño y, por tanto, peligroso; en el segundo, se percibe simplemente como una cualidad secundaria de la experiencia y, por ello, indigna de una consideración seria”.
Todo lo contrario de lo que se observaba en los inicios del cine en color. Filmes como “El mago de Oz” (1939) o “Lo que el viento se llevó” (1939) fueron grandes espectáculos en technicolor que adaptaban novelas de renombre y aspiraban a los mismos objetivos que las antes mencionadas. Aquella tecnología proporcionaba una paleta de una desmedida exuberancia, pero, al ser reemplazada por otras que permitían calibrar mejor la saturación, no se perdió el cromatismo. Pienso en el tope de colorido en “Doctor Zhivago” que sería hoy impensable.
Aún durante las últimas décadas del siglo XX, las triunfadoras en los premios de la Academia continuarían por esta senda: “Amadeus”, “El último emperador” (aquí los rojos y dorados de la fotografía de Vittorio Storaro adquieren la cualidad de un incendio), “Danza con lobos” son solo algunos ejemplos. En su especie, quizá “Shakespeare in Love” supuso el canto del cisne: aquel 1999 ganó la batalla de los Óscars.
Ya “El Pianista” (2002) de Polanski presentaba una tonalidad más mortecina, y no digamos “El señor de los anillos”. Pero la tendencia se ha acelerado en la última década, como muestra el caso de Ridley Scott, antaño caracterizado por un rico pictoricismo y hoy usuario infalible del filtro “crudo” en sus films de época.
“¿Eres el bardo de una civilización en el ocaso?”, le preguntaba precisamente en un podcast a Christopher Nolan la investigadora china Zhong Shu. Si lo es, estamos ante la puesta de sol más incolora de la Historia. El ejemplo de La Odisea resulta especialmente gráfico porque remite al gran malentendido que durante siglos existió sobre el arte de la Antigüedad griega. Los primeros estudiosos que en el siglo XIX insinuaron que aquellos mármoles estaban originalmente pintados de vivos colores fueron recibidos con escepticismo o burla. Pero tenían razón: tan vivos eran que hoy nos parecerían abiertamente kitsch, dijera lo que dijera antes el historiador neoclásico Johan Joachim Winckelmann, que había erigido sus teorías sobre una supuesta blancura griega. Las aventuras de Odiseo transcurren en la Edad del Bronce, siglos antes de la Grecia clásica, pero para entonces la cultura material del mundo egeo ya era multicolor.
Cuando debían recrear épocas pasadas, muchos directores del cine de autor internacional del siglo XX recurrieron a la abundancia de color como una herramienta expresiva más, utilizada de manera sensible y meticulosa: lo hicieron Visconti, Fellini, Kurosawa, Kubrick o Eric Rohmer, que en Perceval le Gallois imaginaba una Edad Media tan brillante como cualquier libro de Horas de la época.
Ingmar Bergman hizo de las paredes carmesí del decorado de a” Gritos y susurros” un manifiesto estético. Así que no siempre se cumplió esta premisa según la cual el color se asociaba a lo frívolo o lo exótico. Que viene a ser lo mismo desde una óptica patriarcal: baste recordar el reciente duelo en las taquillas entre la ultracolorida “Barbie” de Greta Gerwig y un “Oppenheimer” también dirigido por Nolan con predominancia de matices sombríos. Hoy en día, resisten en el lado colorista de la vida Pedro Almodóvar o Luca Guadagnino (quizá se les “consienta” por ser autores abiertamente homosexuales y que por tanto convergen con las expectativas al respecto).
Puede interpretarse de todo esto que el cine histórico no intenta tanto representar el pasado como hacerlo compatible con las inquietudes y la sensibilidad visual contemporáneas, algo que en realidad ha ocurrido siempre. Pero esto se asume como norma hasta tal punto que, muy probablemente, si un director fotografiara la Grecia arcaica con el verde de las copas de los olivos, el azul del Mediterráneo y los rojos y amarillos de los pigmentos originales, su película se compararía con un anuncio de perfumes, si no con algo aún más bajo en la escala cultural.
Pronto aquella búsqueda de una manera antiacadémica de abordar los filmes de época acabaría derivando en un nuevo academicismo, en el que la estética propia del fotoperiodismo de guerra y las cámaras digitales se emplea para representar tiempos que, según sabemos gracias a la historia del arte y la arqueología, fueron mucho más coloridos. Así hasta hoy, y más allá.
En el fondo, el cine se obstina en ver la Antigüedad con los ojos de Winckelmann, por mucho que la ciencia lleve dos siglos demostrando su error.
Gentileza:
Beatriz Genchi
Museóloga – Gestora cultural.
Puerto Madryn – Chubut.
