Hace 50 años falleció uno de los grandes artistas del muralismo mexicano del siglo XX, David Alfaro Siqueiros, un aniversario tan redondo que invita a repasar una obra entre la cual destaca un extraño «Ejercicio plástico» creado colectivamente en Argentina: un mural tan circular e íntimo como el sótano para el cual fue concebido y alejado, tal vez, de los ideales sociales y revolucionarios propios del artista.

Creador de grandes murales que destellan con nombres como «Retrato de la burguesía» (1939-1940), «Vida y obra del generalísimo Don Ignacio de Allende» (1949), «Nueva democracia» (1944) y «Tormento de Cuauhtémoc», ambos en el Palacio de Bellas Artes, «El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo» (1952-1956) en la UNAM, «Del porfirismo a la Revolución» (1958-1966) o el monumental y privado «Marcha de la humanidad» del Polyforum de la Ciudad de México (1965-1971), dan cuenta de parte de su legado.

José de Jesús «David» Alfaro Siqueiros nació el 29 de diciembre de 1896 en Santa Rosalía de Camargo, Chihuahua -aunque otros lo ubican en Ciudad de México- y falleció el 6 de enero de 1974 en Cuernavaca, Morelos, en su México natal, donde fue artista, militante, preso político, escritor de manifiestos, y llegó a conocer al cineasta ruso Serguei Einsenstein, director de obras cumbres como «El acorazado Potemkin», «Octubre» o «Alexander Nevski».

Siqueiros empleó la geometría para otorgar dinamismo a las composiciones de un arte público mural que contuvo, a su vez, ese mestizaje tan especialmente americano plasmado por los muralistas de principios de siglo XX, según sostienen los estudiosos, algo que tiene su correlato rioplatense a otra escala, en la búsqueda de una identidad propia.

Es considerado, junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco, uno de los tres más grandes muralistas mexicanos, exponentes de una vanguardia moderna que impulsó un arte público y social contrapuesto a lo privado burgués, surgido en 1922 al calor de las revoluciones.

«Luchó en la Revolución Mexicana, en la Guerra Civil Española y fue miembro del Partido Comunista Mexicano, además de promover diversas agrupaciones sindicales», tal como destaca el texto que resume la trayectoria de este artista prolífico y «apasionado» en la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS), ubicada en la última casa donde vivió en la Ciudad de México.

Poco antes de morir, el artista dejó un testamento público donando «al pueblo de México» sus obras, proyectos murales, archivo personal y biblioteca, el taller de Cuernavaca y la SAPS, un museo dedicado al estudio de la composición de la pintura mural dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) que alberga parte de su legado.

Artista e intelectual, en su trayectoria confluyen lo político y artístico, la teoría y práctica, porque para Siqueiros las herramientas del arte eran instrumentos para las luchas sociales, algo que desplegó en una obra metafórica y polisémica, figurativa y abstracta, monumental y no tanto.

«Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte cenáculo ultra-intelectual por aristocrático, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública», postuló en el Manifiesto del sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores, en 1924.

Galardonado con el Premio Nacional de Arte de México, Siqueiros estudió en la Escuela Nacional Preparatoria en 1911 y asistió por las noches a la Academia de San Carlos, y dos años después ingresó a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Santa Anita, siendo sus primeros murales los del Colegio de San Ildefonso.

Su reconocimiento internacional lleva la huella de sus murales en los que combinó la técnica artística con el compromiso político y social, al menos en casi todos ellos.

Así como el MoMA de Nueva York preserva «Collective suicide» que retrata una visión apocalíptica de la conquista española y en Chillán, Chile, está el mural «Muerte al invasor», Argentina resguarda «Ejercicio plástico», el mural que ostenta estéticas de volúmenes plasmadas en las gestas colectivas o elocuentes narraciones históricas, pero desplazado a la intimidad de lo femenino que parece envolverlo todo.

Un mural cuyo piso, techo y paredes prolongan la arquitectura de «superficies cóncavas para formar ´cajas plásticas´» porque la pintura mural era apreciada como «la pintura total de un espacio arquitectónico completo», según rescata de las memorias del artista la investigadora mexicana Guillermina Guadarrama Peña.

En 1933 Siqueiros viajó por segunda vez al Río de la Plata después de haber tenido que dejar Estados Unidos donde había pintado en Los Ángeles los murales «Mitin obrero» en la Chouinard Art School, «Retrato actual de México» para el cineasta Dudley Murphy en Santa Mónica y «América tropical» en el Plaza Art Center, obras «que privilegiaban el trabajo colectivo y el empleo de materiales y herramientas industriales», según cuenta la historiadora del arte Cristina Rossi, curadora del núcleo «La conexión sur» de la muestra «Orozco, Rivera, Siqueiros» en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 2016.

Invitado por la escritora Silvina Ocampo para dar unas charlas que se vieron truncadas por las críticas recibidas, Siqueiros tuvo como ofrecimiento pintar un mural en el sótano de la quinta «Los Granados» de Don Torcuato, propiedad de Natalio Botana, el empresario periodístico dueño del diario Crítica, un medio para el cual el artista escribió reforzando sus ideas sobre la «necesidad de sacar la obra plástica del círculo mortal de la obra de caballete», según argumenta Rossi.

Instalado en la casa del empresario junto a su esposa, la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum que además fue su modelo, convocó según su costumbre a otros artistas bajo el nombre de «Equipo Poligráfico Ejecutor» integrado por Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique Lázaro, para realizar ese mural semicircular de 90 metros cúbicos que ocupaba 200 metros cuadrados. Un ejercicio estético de «plástica dinámica» realizada por pintores «corporativamente dueños de una convicción revolucio­naria», como detalla el manifiesto de la obra.

Para Rossi, Siqueiros aplicó una composición «dinámica y poliangular» y «las superficies curvas le permitieron acentuar la sensación de inestabilidad y movimiento», influenciado por Eisenstein, además de utilizar soplete, brocha mecánica, aerógrafo, y proyectar fotos para ayudar en la composición, mientras que en lo material usó pinturas a base de resinas sintéticas y silicatos Keim para retocar y proteger la superficie del mural.

«Uno de los aspectos importantes de este mural es que marcó el nacimiento del muralismo en la Argentina», apunta desde su experiencia el restaurador Eduardo Guitima en el libro «El mural de Siqueiros en Argentina» del arqueólogo Daniel Schavelzon que recupera este capítulo argentino.

«Lo interpreto como una burbuja dentro de la que hay un ejercicio plástico más que erótico (…) como si la pintura mirara al espectador que se siente estar «ahí dentro», escribe Guitima que trabajó bajo la dirección del mexicano Manuel Serrano en la remoción de la obra creada para no ser movida. E indica que «son figuras proyectadas desde distintos ángulos, los ángulos que recorre el espectador; la figura cambia de forma, eso forma movimiento cinético», ese que tomó influenciado por el Futurismo y usaba para ello «en vez de pincel, aerógrafo; en vez de boceto, una proyección (fotográfica) sobre la pared».

«Ejercicio Plástico es algo único en el mundo, como única fue la tarea de rescatarlo y extraerlo a sabiendas de que es un mural curvo», esgrime sobre la obra que fue reensamblada e inaugurada el 3 de diciembre de 2010 en la exAduana Taylor -en el Museo Nacional del Bicentenario– por la expresidenta Cristina Fernández de Kirchner junto a su par mexicano Felipe Calderón.

Un mural que estuvo guardado en contenedores durante 17 años tras haber sido rescatado, por iniciativa privada por Héctor Mendizábal, de la demolición, un patrimonio sobre el cual aún persisten cuestiones judiciales inconclusas tras su venta a una empresa.

En la película «El mural» (2010), Héctor Olivera, rescata personajes e historias, perfila la sociedad porteña y los pensamientos en pugna, muestra la redacción del popular diario Crítica de Botana, la creación del mural, al tiempo que espeja vínculos, esperanzas, y el «amor» como condimento, y la partida de un Siqueiros ya sin su esposa.

Pero en la complejidad propia de cada historia de vida, comprender a Siqueiros como testigo de décadas de grandes cambios políticos, luchas de clases y ascenso del fascismo, se allana en el texto de Rossi donde relata el encuentro con Rivera en Europa en 1919 y las vanguardias, los manifiestos, las colaboraciones en revistas o la fundación de periódicos como El Machete y Vida Americana, su militancia y la formación de asociaciones y sus viajes.

Este arte mural distante del renacentista que lo inspiró, puede vislumbrarse desde las palabras del director del museo y guionista Andrés Duprat, que con motivo de la muestra en Buenos Aires escribió: «Hoy en día no es pensable aquel formidable conato campesino y popular sin la imaginería propuesta por estos tres autores que ligaron las tradiciones pictóricas amerindias a las vanguardias europeas (…), que dio en el muralismo su punto de fusión con la historia presente al devenir arte público, lenguaje visual de masas, cuya vocación de interpelación a un sujeto colectivo se volvió una marca ineludible».

Pero medio siglo después y más allá de las muestras e investigaciones que renuevan las inquietudes e investigaciones del artista, algunos sostienen que con la muerte de Siqueiros también se perdió la tradición del muralismo que incorporaba a las masas a la historia, surgido en un país tan surrealista como ciertas realidades nacionales.